Essays · Contemporary Art
Christian Boltanski. The Reserve of Dead Swiss.
Được nhìn kỹ là một cách được nhớ.
To be looked at closely is a way of being remembered.
Tate · Tate
Ba hàng kệ, bốn mươi hai khuôn mặt
The Reserve of Dead Swiss, tên tiếng Pháp là La Réserve des Suisses morts, là một sắp đặt Christian Boltanski làm năm 1990. Tác phẩm gồm bốn mươi hai bức ảnh chân dung: đàn ông, đàn bà, trẻ con, đủ mọi lứa tuổi.
Mỗi bức ảnh được đóng khung, đặt trên một chiếc kệ gỗ và dựa vào tường. Kệ xếp thành ba hàng, cách đều nhau. Dọc mỗi hàng là những dải vải màu sáng dồn nếp, có dải in hoa, có dải thêu.
Trên mép khung của từng tấm ảnh là một bóng đèn điện kẹp chặt, uốn cong xuống để rọi thẳng vào khuôn mặt. Dây điện buông lỏng từ mỗi cái kẹp xuống sàn, vắt qua mặt ảnh bên dưới, vắt qua cả những tấm ảnh ở hàng thấp hơn.
Tác phẩm được dựng mà không cần đèn phòng. Ánh sáng duy nhất là bốn mươi hai bóng đèn nhỏ ấy. Căn phòng tối, chỉ những khuôn mặt sáng lên.
Những người trong mục cáo phó
Ảnh không phải do Boltanski chụp. Ông cắt chúng từ mục cáo phó của Le Nouvelliste du Valais, một tờ báo tỉnh ở Thuỵ Sĩ. Ông gom những mẩu báo ấy trong nhiều năm, rồi chọn ngẫu nhiên.
Ông chụp lại những tấm ảnh vốn đã nhoè hạt, rồi phóng to để các khuôn mặt lớn hơn người thật một chút. Qua mỗi lần chụp lại, chi tiết mất đi. Mắt thành hai đốm tối, miệng thành một vệt. Lời tưởng niệm đi kèm trên báo bị bỏ hẳn. Không tên, không ngày sinh, không một dòng nào nói người này đã sống ra sao.
Còn lại chỉ là khuôn mặt, đủ để biết đây là một người cụ thể, không đủ để biết người ấy là ai.
Năm 1993, khi trò chuyện ở Tate, Boltanski nói rằng một phần của tác phẩm là cái cảm giác lạ lùng khi nhìn một người đẹp và hình dung ra tro của họ. Câu ấy không bi thương. Nó chỉ thẳng thắn: mọi khuôn mặt ở đây đều đã thành tro.
Vì sao là người Thuỵ Sĩ
Boltanski sinh ở Paris năm 1944, ngay sau khi thành phố được giải phóng khỏi sự chiếm đóng của Đức. Mẹ ông theo Công giáo, cha ông là người Do Thái. Nhiều tác phẩm của ông được đọc như những cuộc khảo sát về lịch sử và ký ức, và thường được liên hệ với cuộc diệt chủng Do Thái.
Những dải vải trên kệ gợi tấm vải liệm, cũng gợi tấm rèm ở lò hoả táng. Ánh đèn gắt rọi vào từng mặt gợi một phòng thẩm vấn. Số lượng khuôn mặt và cách xếp lặp lại khiến nhiều người xem nghĩ tới những cái chết hàng loạt.
Nhưng Boltanski chọn người Thuỵ Sĩ, một dân tộc trung lập. Theo nhãn trưng bày của Tate, lựa chọn ấy làm dịu sự liên tưởng lịch sử, và mở ra những suy nghĩ vừa riêng tư hơn, vừa rộng hơn. Những người này không phải nạn nhân của một biến cố. Họ chết như phần lớn mọi người vẫn chết: bình thường, rồi được quên.
Chính sự bình thường ấy làm tác phẩm khó quên. Không có câu chuyện nào để bám vào. Chỉ có sự thật rằng ai rồi cũng sẽ nằm trong một mục cáo phó.
Một kho lưu trữ không có đáy
Tác phẩm được dựng lần đầu ở Nagoya, Nhật Bản, cho một triển lãm cá nhân của Boltanski tại Institute of Contemporary Arts Nagoya, từ tháng Chín đến tháng Mười một năm 1990. Năm 1992, Fondation Cartier tặng tác phẩm cho Tate.
Boltanski làm nhiều tác phẩm khác với tên gần giống và những thành phần tương tự, chẳng hạn 364 Dead Swiss cũng năm 1990. Cách xếp lặp lại những yếu tố giống nhau khiến sắp đặt trông như một phần nhỏ của một kho lưu trữ gần như vô tận. Bốn mươi hai là con số của lần này. Có thể là bốn trăm, bốn nghìn.
Chữ reserve trong tên vừa có nghĩa là kho dự trữ, vừa gợi một chỗ để dành. Những khuôn mặt này được để dành, như người ta để dành một thứ chưa biết dùng vào việc gì, chỉ biết là không nên vứt đi. Ở những tác phẩm về sau, như kho lưu trữ nhịp tim trên một hòn đảo Nhật Bản, Boltanski tiếp tục cùng ý ấy bằng âm thanh thay cho ảnh.
Đứng trước bốn mươi hai khuôn mặt, người xem không làm được gì cho họ. Chỉ có thể nhìn. Có lẽ đó là tất cả những gì tác phẩm đòi hỏi.
Three shelves, forty two faces
The Reserve of Dead Swiss, in French La Réserve des Suisses morts, is an installation Christian Boltanski made in 1990. It is made of forty two portrait photographs: men, women and children of all ages.
Each photograph is framed, set on a wooden shelf and leaned against the wall. The shelves run in three evenly spaced rows. Along each row are bunched lengths of pale fabric, some patterned, some embroidered.
A lamp is clipped to the top edge of every frame and bent down to shine straight onto the face. The cables hang slack from each clip to the floor, trailing across the image below and across the photographs on the lower rows.
The work is installed without room lighting. The only light is those forty two small lamps. The room is dark; only the faces glow.
People from the obituary page
Boltanski did not take the photographs. He cut them from the obituaries of Le Nouvelliste du Valais, a provincial Swiss newspaper. He collected the clippings over several years, then picked the portraits at random.
He rephotographed the already grainy images and enlarged them so the heads are slightly bigger than life. Each generation lost detail. Eyes became dark spots, mouths became smudges. The memorial text was dropped entirely. No names, no dates, no line about how anyone had lived.
What remains is only the face: enough to know this was a particular person, not enough to know who.
In a 1993 conversation at Tate, Boltanski said that part of the work was the strange fascination of looking at someone handsome and imagining their ashes. The remark is not mournful. It is simply direct: every face here has already turned to ash.
Why the Swiss
Boltanski was born in Paris in 1944, just after the city was freed from German occupation, to a Catholic mother and a Jewish father. Much of his work has been read as an inquiry into history and memory, often with reference to the Holocaust.
The fabric on the shelves recalls a shroud, and also the curtain of a crematorium. The harsh lamps aimed at each face recall an interrogation room. The number of faces and their repeated arrangement lead many viewers to think of mass death.
But Boltanski chose the Swiss, a neutral people. Tate's gallery label notes that this choice mutes the historical association and opens space for reflection that is both more personal and wider. These were not victims of an event. They died as most people die: ordinarily, and then they were forgotten.
That ordinariness is what makes the work hard to forget. There is no story to hold on to. Only the fact that everyone will one day be in an obituary column.
An archive with no floor
The work was first built in Nagoya, Japan, for a solo exhibition of Boltanski's work at the Institute of Contemporary Arts Nagoya, from September to November 1990. In 1992 the Fondation Cartier gave it to Tate.
Boltanski made several works with similar titles and parts, such as 364 Dead Swiss, also from 1990. The repeated arrangement of identical elements makes the installation look like a small section of an almost endless archive. Forty two is the number this time. It could be four hundred, four thousand.
The word reserve means a stock, and also something set aside. These faces are set aside, the way one keeps something without knowing its use, only knowing it should not be thrown away. In later work, such as an archive of heartbeats on a Japanese island, Boltanski pursued the same idea with sound instead of photographs.
Standing before forty two faces, the viewer can do nothing for them. Only look. Perhaps that is all the work asks.
Contemporary Art