Essays · Contemporary Art
Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen.
Mỗi dụng cụ là một chữ. Cử chỉ nói điều chữ không nói.
Each utensil is a letter. The gesture says what the letter won't.
Tate · Tate
Một buổi dạy nấu ăn không có món
Năm 1975, Martha Rosler dựng một căn bếp nhỏ trước máy quay. Một chiếc bàn, vài món dụng cụ, một chiếc tạp dề. Hình đen trắng, có tiếng, dài khoảng sáu phút. Mọi thứ trông giống một chương trình dạy nấu ăn trên truyền hình buổi chiều.
Rồi bà bắt đầu. Bà mặc tạp dề, nhìn thẳng vào ống kính, cầm lên dụng cụ đầu tiên và nói tên nó. Rồi dụng cụ tiếp theo. Rồi tiếp nữa. Thứ tự đi theo bảng chữ cái, từ chữ A trở đi.
Không có công thức. Không có nguyên liệu. Không có món ăn nào được làm ra.
Thay vào đó là cử chỉ. Rosler không dùng dụng cụ như người ta vẫn dùng. Bà vung, đâm, gõ, hất. Chiếc muôi múc vào khoảng không rồi hắt ra ngoài khung hình. Con dao chém vào không khí. Mỗi động tác ngắn, dứt khoát, và càng về sau càng mạnh hơn.
Bảng chữ cái của căn bếp
Cái tên của tác phẩm nói rõ điều Rosler muốn làm. Ký hiệu học là môn nghiên cứu cách dấu hiệu tạo ra nghĩa. Một từ, một hình, một vật, tất cả đều có thể là dấu hiệu. Trong căn bếp, những dấu hiệu ấy đã được định sẵn nghĩa từ lâu: cái bát để trộn, cái nạo để bào, con dao để cắt. Và người đứng dùng chúng, trong hình dung quen thuộc của thời ấy, là người phụ nữ.
Rosler lấy nguyên hệ thống ấy và làm lệch nó đi một chút. Tên gọi vẫn đúng. Thứ tự vẫn đúng. Chỉ có cử chỉ là sai. Và chính cái sai ấy làm lộ ra điều vẫn nằm im trong căn bếp: một vai trò được giao cho phụ nữ mà không ai hỏi họ có muốn nhận hay không.
Theo cách Rosler tự mô tả tác phẩm, người xem đang nhìn một phiên bản ngược của Julia Child, người dạy nấu ăn nổi tiếng nhất trên truyền hình Mỹ lúc bấy giờ. Nghĩa quen thuộc của dụng cụ bị thay bằng một vốn từ khác, vốn từ của sự bực bội và giận dữ.
Có một câu của bà thường được nhắc lại: khi người phụ nữ cất tiếng, bà ấy gọi tên sự áp bức của chính mình. Trong video, gọi tên là hành động duy nhất. Rosler không giải thích, không than phiền. Bà chỉ đọc bảng chữ cái, bằng giọng đều, với đôi tay không đều.
Video như một công cụ rẻ và gần
Giữa những năm 1970, máy quay video cầm tay vừa trở nên dễ tiếp cận với nghệ sĩ. Nó rẻ hơn phim nhựa, quay xong xem được ngay, không cần phòng tráng. Nhiều nghệ sĩ nữ thời ấy dùng video để làm việc với chính cơ thể và đời sống hằng ngày của mình, bên ngoài những thiết chế vốn không mở cửa nhiều cho họ.
Semiotics of the Kitchen dùng đúng ngôn ngữ của truyền hình để nói ngược lại truyền hình. Góc máy cố định, người dẫn đứng giữa, dụng cụ được giới thiệu lần lượt. Người xem nhận ra khuôn mẫu ngay, và vì nhận ra, họ thấy rõ chỗ khuôn mẫu bị bẻ gãy.
Hình ảnh thô, ánh sáng phẳng, âm thanh vang trong căn phòng nhỏ. Không có gì được trau chuốt. Sự thô ấy là một phần của tác phẩm: nó giữ khoảng cách với vẻ bóng bẩy của những chương trình bếp núc mà nó nhại lại.
Vì sao sáu phút ấy còn ở lại
Nửa thế kỷ sau, Semiotics of the Kitchen vẫn được chiếu trong các bảo tàng và nằm trong bộ sưu tập của Tate, London. Nó thường được nhắc tới như một trong những video nữ quyền rõ ràng nhất của thập niên 1970, và như một ví dụ về việc một cử chỉ nhỏ có thể mang một câu hỏi lớn.
Điều khiến nó còn sống không phải là cơn giận. Cơn giận trong video rất kiềm chế. Điều còn sống là cấu trúc: một bảng chữ cái ai cũng thuộc, một căn bếp ai cũng biết, và một người từ chối dùng chúng theo cách đã được dạy. Về sau, nhiều nghệ sĩ khác cũng quay về căn bếp như một nơi của quyền lực, như chiếc bàn bếp của Carrie Mae Weems.
Người xem hôm nay có thể không còn nhớ Julia Child. Nhưng họ vẫn biết căn bếp là gì, ai thường đứng trong đó, và những giờ đứng ấy được tính hay không được tính. Câu hỏi của Rosler không cũ đi, vì căn bếp chưa thay đổi nhiều như người ta nghĩ.
A cooking lesson with no dish
In 1975 Martha Rosler set up a small kitchen in front of a camera. A table, a few utensils, an apron. Black and white, with sound, about six minutes long. Everything looks like an afternoon cooking show.
Then she begins. She puts on the apron, looks straight into the lens, picks up the first utensil and says its name. Then the next. Then the next. The order follows the alphabet, starting from A.
No recipe. No ingredients. No dish is ever made.
Instead there is gesture. Rosler does not use the tools as they are meant to be used. She swings, stabs, bangs, flings. A ladle scoops at empty air and throws its nothing out of frame. A knife slashes the space in front of her. Each movement is short and decisive, and they grow harder as she goes.
The kitchen's alphabet
The title states the method. Semiotics is the study of how signs produce meaning. A word, an image, an object can all be signs. In the kitchen those signs had long been fixed: the bowl is for mixing, the grater for grating, the knife for cutting. And the person using them, in the familiar picture of the time, was a woman.
Rosler takes the whole system and bends it slightly. The names are right. The order is right. Only the gesture is wrong. That wrongness brings up what lay quietly in the kitchen all along: a role handed to women without anyone asking whether they wanted it.
In Rosler's own description, the viewer is watching a reversed Julia Child, the most famous television cook in America at the time. The domestic meaning of the tools is replaced by another vocabulary, one of frustration and rage.
One of her lines is often repeated: when the woman speaks, she names her own oppression. In the video, naming is the only action. Rosler does not explain or complain. She reads the alphabet in an even voice, with uneven hands.
Video as a cheap, close tool
By the mid 1970s portable video had just become accessible to artists. It was cheaper than film, could be watched straight away, needed no lab. Many women artists used it to work with their own bodies and daily lives, outside institutions that had not opened their doors to them.
Semiotics of the Kitchen borrows television's own grammar to speak against television. A fixed camera, a host in the centre, tools presented one by one. Viewers recognise the format at once, and because they recognise it, they see exactly where it breaks.
The image is rough, the light flat, the sound echoing in a small room. Nothing is polished. The roughness is part of the work: it keeps its distance from the gloss of the cooking programmes it mimics.
Why those six minutes remain
Half a century later, Semiotics of the Kitchen is still screened in museums and belongs to the collection of Tate in London. It is often cited as one of the clearest feminist videos of the 1970s, and as proof that a small gesture can carry a large question.
What keeps it alive is not the anger. The anger in the video is very contained. What lasts is the structure: an alphabet everyone knows, a kitchen everyone knows, and one person refusing to use them the way she was taught. Other artists would later return to the kitchen as a site of power, as in Carrie Mae Weems's kitchen table.
Viewers today may not remember Julia Child. But they still know what a kitchen is, who usually stands in it, and whether those hours are counted. Rosler's question has not aged, because the kitchen has changed less than we like to think.
Contemporary Art